【語言風格與意象運用】
語言風格：作家使用語言以向讀者顯現其知覺經驗，及組織知覺的方式。
語言的外延與內涵：許多不同的字可能在本質上有同樣的內涵，但在外延的意義上卻不一樣。如：線民─履行公民責任的正直者；工作─混口飯吃；婚姻─長期飯票。作家善用語言外延的暗示力量，往往可形成特定的作品風格。
語言的應用，其中如人物對話，場景描寫已經淡過，此處想特別強調的是用字遣詞的隱喻象徵以及全篇語調（文章風韻格調）的問題。
A.首先關於象徵，當然就小說構成要素而言，他可能分佈在場景，如瀟湘館象徵居住者黛玉的為愛殉身，也可能在人物方面命名綽號本身的象徵性，那麼此處我們偏重討論主題的象徵性，以及象徵的傳統與創新。基本上，象徵可分為兩類：
傳統的象徵：比如以日、月、山、海或人文城樓為意象，像藍與黑（王藍）滾滾遼河（紀剛）、落月（彭歌）或庭院深深（瓊瑤）、傾城之戀（張愛玲）等。
新創的象徵：這個象徵不必然是一種集體潛意識，不是大家所共同熟知普遍象徵，他是由作者於本文中所創造出來的，偏重在表現作者私己的意念，而構成原文可以異於其他著作的一個顯著角色。比方說沈從文寫的『菜園』不會是你我日常鄉間所見的菜園，王貞和筆下的『嫁妝一牛車』，不是本文之外的普通牛車，而白先永寫的台北人也絕不是指我們這些台北居民?
B. 語調：小說雖不像詩歌，需固定韻律，可是文字之間既寄意表情，必然就有情緒性的語氣或意念所及的音調，簡單的像人物口白中的喜怒哀樂，動作表現的態度性語調，還有對場景的描述中透露的平和，動盪或光明陰暗的節奏等。但不論是口白煬景動作所透露的莫不都含括在全篇（全）作品的統一性語調中，以下我們想舉兩種現對比性的語調為例。
△ 魯迅、王禎和
看過「嫁粧一牛車」，很少人不被它嘲謔的語調所牽引，但入微的刻劃，敏的觀察，讓人在荒謬大笑之餘，有著一些淒涼的悲憫，所以這份嘲謔是表現在喜劇形式中的悲劇基調，一些扭曲，一些變形，即使荒腔走板，喑啞之中也是人生之歌。
而說起魯迅，它的筆調就不只是嘲謔，甚至是有些血肉模糊般的嚴苛；前者是有笑鬧掩飾的眼淚，後者是旁觀正經地批判，如阿Q正傳，沒有優雅華美，只是乖張犀利，不令人舒適暢快，只覺芒刺在背的難堪，就如同一首新創的高調，難以譁眾取寵，總覺得格格不入，但卻又隱的受著震撼。
△ 沈從文 蕭麗紅等
相較於戲謔喧嘩，沈從文的小說常有一股恬靜閑遠的韻味，當然這並不是說他就不描寫人世紛爭與掙扎，只是他採取一種優美舒適，含蓄平和的語調，不慍不火的緩緩道來，即使是死亡亦復如此，比如菜園中所描寫的白色迫害，沈默無言安靜寂寞，一切在無言無語，無聲無中進行，活著與死了毋需挽救，有沒怒吼，那悠雅的姿勢，不驚不擾的身段，自具悠遠綿長的心動韻律。
－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
意象運用：透過具體可見的形象，以傳達幽微、複雜、不可見的感覺經驗。類似意象的重複出現，往往會凝塑出象徵和暗示的效果。（如張愛玲小說中的「日」、「月」和「鏡子」；白先勇〈永遠的尹雪豔〉中的「白色」意象；鍾阿城〈棋王〉中「棋」的意象；朱玖輝〈三十三歲ＣＤ的多餘週末和吊娃娃機的光榮〉中各類的數字意象等）。
樓下那口聽話的鐘，開始響起用膳的信號。鐘聲傳來，一家之主把他的雙手插進綴有銅扣的藍色大衣後面的大口袋裡，不等鐘聲再響，便獨自大步走下樓梯，回頭對四個女的皺了皺眉。（薩克萊《浮華世界》）
由四川過湖南去，靠東有一條官路。這將近湘西邊境，到了一個地方名叫「茶峒」的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗。（翠翠）人又那麼乖，和山頭黃麂一樣，從不想到殘忍的事，從不發愁，從不動氣。遠處鼓角已起來了，她知道繪有朱紅長線的龍船這時節已下河了。細雨還依然落個不止，溪面一片煙。可是到了冬天，那倒圯坍了的白塔，又重新修好了，那個在月下唱歌、使翠翠在睡夢裡為歌聲把靈魂輕輕浮起的青年還不曾回到荼峒來。……這個人也許永遠不會回來了，也許明天回來！（沈從文《邊城》）
振保聽見煙鸝進房來，才踏進房門，他便把小櫃上的檯燈熱水瓶一掃掃下地去，豁朗朗跌得粉碎。他彎腰揀起檯燈的鐵座子，連著電線向她擲過去，她疾忙翻身向外逃。振保覺得她完全被打敗了，得意之極，立在那裡無聲地笑著，靜靜的笑從他眼裡流出來，像眼淚似的流了一臉。（張愛玲〈紅玫瑰與白玫瑰〉）
他結婚很晚，以前當然也有過豔遇，不過生平也還是對翠芝最有知己之感，也憧憬得最久。這時候燈下相對，晚風吹著米黃色厚呢窗簾，像個女人的裙子在風中鼓盪著，亭亭地，姍姍地，像要進來又沒進來。窗外的夜色漆黑。那幅長裙老在半空中徘徊著，彷彿隨時就要走了，而過門不入，兩人看著都若有所失，有此生虛度之感。（張愛玲《半生緣》）
我心裡忽然有一種很古的東西湧上來，喉嚨緊緊地往上走。讀過的書，有的近了，有的遠了，模糊了。平時十分佩服的項羽、劉邦都在目瞪口呆，倒是屍橫遍野的那些黑臉士兵，從地上爬起來，啞了喉嚨，慢慢移動。一個樵夫，提了斧在野唱。忽然又彷彿見了棋呆子的母親，用一雙弱手一頁一頁地折書頁。（鍾阿城〈棋王〉）
金大班穿了一件黑紗金絲相間的緊身旗袍，一個大道士髻梳得烏光水滑的高聳在頭頂上；耳墜、項鍊、手串、髮針、金碧輝煌的掛滿了一身，她臉上早已酒意盎然，連眼皮蓋都泛了紅。娘個冬采！金大班走進化粧室把手皮包豁瑯一聲摔到了化粧檯上，一屁股便坐在一面大化粧鏡前，狠狠的啐了一口。好個沒見過世面的赤佬！左一個夜巴黎，右一個夜巴黎。說起來不好聽，百樂門裡那間廁所只怕比夜巴黎的舞池還寬敞些呢，童得懷那付臉嘴在百樂門掏糞坑未必有他的份。（白先勇〈金大班的最後一夜〉）
也或許前世倒人家太多底帳，懂事以來，萬發就一直地給錢困住；娶阿好後，日子過得尤其沒見到好處來。阿爹死後，分了三四分園地，什麼菜什麼草他們都種過了，什麼菜什麼草都不肯長出土來。一年栽植肺炎草，很順風底，一日高一日，瞧著要挖一筆了。那年爆發了一次狂瀾很非常的雨水，園地給沖走，肺炎草水葬到那裡去，也不知識底。不久便忙著逃空襲。就在此時他患上耳病。洗身底時候耳朵進了污水，據他自己說。空襲中覓不到大夫，他也不以為有關緊要。後來痛得實在不堪，方去找一位醫生幫忙，那大夫學婦科底，便運用醫婦女那地方底方法大醫特醫起他底耳，算技術有一點底，只把他治得八分聾而已。（王禎和‧〈嫁粧一牛車〉）
除了季節交會的那幾天之外，將軍已經無視於時間的存在了。他通常在半夜起床，走上陽台，向滿園闃暗招搖的花木揮手微笑，以示答禮。到了黃昏時刻，他就舉起望遠鏡，朝太平山一帶掃視良久，推斷土共或日本鬼子宿營的據點。如果清晨沒有起霧和落雨的話，他總是穿戴整齊，從淡泊園南門沿小路上山，看看多年以後他的老部下們為他塑建的大理石紀念碑。（張大春〈將軍碑〉）
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【(一)故事】
情節與故事
如果我們問人『小說』是什麼，必定有很多人以為小說就是說故事。只是小說家比一般唸故事的人多出一點變化，就是將故事編排出情節，故事是按照時間順序加以排列的事件敘述；而小說情節雖也是事件敘述，但著重因果關係，（當然可以由果求因，也可以由因及果）於是就會加強對矛盾、衝突的描寫，而對結果提出合理的解釋。
所以面對故事，我們最常問的事『然後呢？』然而面對情節，我們要問的反而是『為什麼？』，因為一本結構緊密的小說，其中必然是是相關因果互擊，當中千頭萬緒，繁雜錯亂，讀者必須運用記憶----掌握因果始終，同時加上智慧----對情節重的懸宕（suspension），，加以推敲。如此閱讀小說的目的反而不是 快得到結局，而是過程中抽絲剝繭，步步為營的樂趣了。
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【(二)情節】
情節：也是事件的敘述，但重點在因果關係。在情節中時間順序仍然保有，但已為因果關係所掩蓋。作者往往根據需要，而不是純粹的時間，來安排故事中的諸事件，以創造情節。亦即情節是作者一系列選擇的結果。
如：「國王死了，然後王后也死了」。──是故事。
「國王死了，王后也傷心而死」。──是情節。
情節的結構：
1.開始的情境宜包含或顯或隱的不穩定因子；
2.當最初情境中的不穩定因子聚合、發展到衝突模式時，便導致高潮的產生；
3.由高潮到收場便形成結尾。
情節的法則：逼真、驚奇、懸疑、且統一。
情節的要素及其過程
情節 →人物、時、地
↘人物動作的衝突性 →外在（人與人、人與社會、人與自然）
↘內在（今昔、理智情感）
蓄勢既然也是託事言情，立即以動作的模仿來表達作者心中的意念，那麼事件的因果結構，其實就是人物動作的複雜，發展與相互關係，『人物』我們已經討論過，此處談情節，著重在人物動作的衝突性。這些衝突（conflict）可能是指外在的如人與大自然、人與社會、人與人之間，內在的則是主角自身的心智上的疑慮與抉擇等。所以情節的發展首先就必須有相對抗的雙方（我與自然、我與社群、我與她、我與自己）其次當雙方彼此的糾紛越形嚴重（越複雜、多樣），對抗的力量就越加強，而致形成衝突的頂點，所謂的危機（crisis），最後是緩和衝突，重獲平衡狀態的，所謂『解決』（Resolution）
crisis
complication falling action
Exposition resolution
－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
情節結構：
早時候有許多人都有這個習慣，一開始談小說就談它的人物，這個人他是內向、外向、誠實、狡猾…，當然人物是一定要談的，可是你還要談小說的情節結構，情節結構是這個小說的骨架和支柱。什麼叫情節呢？一連串因果相連的事件就是情節，情節之間彼此要有因果互動的關係，是一個完整的事情。猶如常山之蛇，擊首則尾應，擊尾則首應。換句話說，中間有個嚴密的，有機的，每一部分都不能分離的，就好像人的軀體一樣彼此關聯的呼應。當你最後要閱讀時，你也要將它們整合起來，有人建議我們，當你讀一篇小說的時候，要整零整，整，就是你整個都看過了，有了全面印象；零，就是零散的分開來，將每一部分分解式的分析，最後呢，要把它看作有機體，把每一部分的意義都要結合在一起，然後才能找出它真正的指歸。現在暫時不進入後現代的說法，我們必須說，一篇作品可能有一個大家大概都認可的意義（當然你還可以提出別的意思），它必須是通過情節所探尋到的，所以這個情節結構是非常重要的。大家很喜歡說亞理斯多德在《詩學》裡率先提出了情節結構的觀念，要有「開始」，有「糾葛」、「衝突」、「高潮」、「逆轉」、「終局」，「高潮」並不一定指動作的衝突，可能是一個情緒上的衝突。還有情節逆轉，悲劇一定要逆轉，可是我們的小說也不一定要逆轉，在衝突中就可以把故事做一個解決，水落石出，意義就見分曉了。大概有以上這些的步驟。當然我們不一定要照著這些步驟來寫，這樣會很可笑。不過他是從作品歸納出來的，當然也包含了一些重要的元素可以用它做某些實驗。像〈溺死一隻老貓〉，它的「開始」並不是在敘述清泉村祖師廟那些老人在那邊閒聊天開始的，這是背景的描述，而是有人要來清泉村建游泳池，這才是情節的「開始」。因為這個「開始」引發了後來的一波接一波的衝突。西方人把結構，也就是事件發展的型態做好幾種分類，什麼沙漏型，折箭型的，一個事件發展中，突然直落下來，像〈鐵漿〉就是這一類型的，兩個人一直為爭官鹽僵持對峙，突然孟昭有把一大鍋的鐵漿喝下去了，情節這就突然落下來，到達了結局，這是折箭型。還有時候倒轉過來，比如你要去救一個人，結果到最後你反而殺了他，這就是沙漏型。總之他們想出了各種方法歸納，用各式各樣的圖表把事件發展的過程、走向指示出來，他們認為這就是一種結構的美。我看了之後有一點困擾，我們講的美是很感性的，可是他們是很冷靜的，很理性科學的手法。
－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
資料來源：
台大非同步教學\文學欣賞與批評http://www.cc.ntu.edu.tw/~yycheng/
http://ceiba.cc.ntu.edu.tw/01039/
http://www.lungteng.com.tw/newpage/vocational/ltpaper/chinese/07/09.htm
語言風格：作家使用語言以向讀者顯現其知覺經驗，及組織知覺的方式。
語言的外延與內涵：許多不同的字可能在本質上有同樣的內涵，但在外延的意義上卻不一樣。如：線民─履行公民責任的正直者；工作─混口飯吃；婚姻─長期飯票。作家善用語言外延的暗示力量，往往可形成特定的作品風格。
語言的應用，其中如人物對話，場景描寫已經淡過，此處想特別強調的是用字遣詞的隱喻象徵以及全篇語調（文章風韻格調）的問題。
A.首先關於象徵，當然就小說構成要素而言，他可能分佈在場景，如瀟湘館象徵居住者黛玉的為愛殉身，也可能在人物方面命名綽號本身的象徵性，那麼此處我們偏重討論主題的象徵性，以及象徵的傳統與創新。基本上，象徵可分為兩類：
傳統的象徵：比如以日、月、山、海或人文城樓為意象，像藍與黑（王藍）滾滾遼河（紀剛）、落月（彭歌）或庭院深深（瓊瑤）、傾城之戀（張愛玲）等。
新創的象徵：這個象徵不必然是一種集體潛意識，不是大家所共同熟知普遍象徵，他是由作者於本文中所創造出來的，偏重在表現作者私己的意念，而構成原文可以異於其他著作的一個顯著角色。比方說沈從文寫的『菜園』不會是你我日常鄉間所見的菜園，王貞和筆下的『嫁妝一牛車』，不是本文之外的普通牛車，而白先永寫的台北人也絕不是指我們這些台北居民?
B. 語調：小說雖不像詩歌，需固定韻律，可是文字之間既寄意表情，必然就有情緒性的語氣或意念所及的音調，簡單的像人物口白中的喜怒哀樂，動作表現的態度性語調，還有對場景的描述中透露的平和，動盪或光明陰暗的節奏等。但不論是口白煬景動作所透露的莫不都含括在全篇（全）作品的統一性語調中，以下我們想舉兩種現對比性的語調為例。
△ 魯迅、王禎和
看過「嫁粧一牛車」，很少人不被它嘲謔的語調所牽引，但入微的刻劃，敏的觀察，讓人在荒謬大笑之餘，有著一些淒涼的悲憫，所以這份嘲謔是表現在喜劇形式中的悲劇基調，一些扭曲，一些變形，即使荒腔走板，喑啞之中也是人生之歌。
而說起魯迅，它的筆調就不只是嘲謔，甚至是有些血肉模糊般的嚴苛；前者是有笑鬧掩飾的眼淚，後者是旁觀正經地批判，如阿Q正傳，沒有優雅華美，只是乖張犀利，不令人舒適暢快，只覺芒刺在背的難堪，就如同一首新創的高調，難以譁眾取寵，總覺得格格不入，但卻又隱的受著震撼。
△ 沈從文 蕭麗紅等
相較於戲謔喧嘩，沈從文的小說常有一股恬靜閑遠的韻味，當然這並不是說他就不描寫人世紛爭與掙扎，只是他採取一種優美舒適，含蓄平和的語調，不慍不火的緩緩道來，即使是死亡亦復如此，比如菜園中所描寫的白色迫害，沈默無言安靜寂寞，一切在無言無語，無聲無中進行，活著與死了毋需挽救，有沒怒吼，那悠雅的姿勢，不驚不擾的身段，自具悠遠綿長的心動韻律。
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意象運用：透過具體可見的形象，以傳達幽微、複雜、不可見的感覺經驗。類似意象的重複出現，往往會凝塑出象徵和暗示的效果。（如張愛玲小說中的「日」、「月」和「鏡子」；白先勇〈永遠的尹雪豔〉中的「白色」意象；鍾阿城〈棋王〉中「棋」的意象；朱玖輝〈三十三歲ＣＤ的多餘週末和吊娃娃機的光榮〉中各類的數字意象等）。
樓下那口聽話的鐘，開始響起用膳的信號。鐘聲傳來，一家之主把他的雙手插進綴有銅扣的藍色大衣後面的大口袋裡，不等鐘聲再響，便獨自大步走下樓梯，回頭對四個女的皺了皺眉。（薩克萊《浮華世界》）
由四川過湖南去，靠東有一條官路。這將近湘西邊境，到了一個地方名叫「茶峒」的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗。（翠翠）人又那麼乖，和山頭黃麂一樣，從不想到殘忍的事，從不發愁，從不動氣。遠處鼓角已起來了，她知道繪有朱紅長線的龍船這時節已下河了。細雨還依然落個不止，溪面一片煙。可是到了冬天，那倒圯坍了的白塔，又重新修好了，那個在月下唱歌、使翠翠在睡夢裡為歌聲把靈魂輕輕浮起的青年還不曾回到荼峒來。……這個人也許永遠不會回來了，也許明天回來！（沈從文《邊城》）
振保聽見煙鸝進房來，才踏進房門，他便把小櫃上的檯燈熱水瓶一掃掃下地去，豁朗朗跌得粉碎。他彎腰揀起檯燈的鐵座子，連著電線向她擲過去，她疾忙翻身向外逃。振保覺得她完全被打敗了，得意之極，立在那裡無聲地笑著，靜靜的笑從他眼裡流出來，像眼淚似的流了一臉。（張愛玲〈紅玫瑰與白玫瑰〉）
他結婚很晚，以前當然也有過豔遇，不過生平也還是對翠芝最有知己之感，也憧憬得最久。這時候燈下相對，晚風吹著米黃色厚呢窗簾，像個女人的裙子在風中鼓盪著，亭亭地，姍姍地，像要進來又沒進來。窗外的夜色漆黑。那幅長裙老在半空中徘徊著，彷彿隨時就要走了，而過門不入，兩人看著都若有所失，有此生虛度之感。（張愛玲《半生緣》）
我心裡忽然有一種很古的東西湧上來，喉嚨緊緊地往上走。讀過的書，有的近了，有的遠了，模糊了。平時十分佩服的項羽、劉邦都在目瞪口呆，倒是屍橫遍野的那些黑臉士兵，從地上爬起來，啞了喉嚨，慢慢移動。一個樵夫，提了斧在野唱。忽然又彷彿見了棋呆子的母親，用一雙弱手一頁一頁地折書頁。（鍾阿城〈棋王〉）
金大班穿了一件黑紗金絲相間的緊身旗袍，一個大道士髻梳得烏光水滑的高聳在頭頂上；耳墜、項鍊、手串、髮針、金碧輝煌的掛滿了一身，她臉上早已酒意盎然，連眼皮蓋都泛了紅。娘個冬采！金大班走進化粧室把手皮包豁瑯一聲摔到了化粧檯上，一屁股便坐在一面大化粧鏡前，狠狠的啐了一口。好個沒見過世面的赤佬！左一個夜巴黎，右一個夜巴黎。說起來不好聽，百樂門裡那間廁所只怕比夜巴黎的舞池還寬敞些呢，童得懷那付臉嘴在百樂門掏糞坑未必有他的份。（白先勇〈金大班的最後一夜〉）
也或許前世倒人家太多底帳，懂事以來，萬發就一直地給錢困住；娶阿好後，日子過得尤其沒見到好處來。阿爹死後，分了三四分園地，什麼菜什麼草他們都種過了，什麼菜什麼草都不肯長出土來。一年栽植肺炎草，很順風底，一日高一日，瞧著要挖一筆了。那年爆發了一次狂瀾很非常的雨水，園地給沖走，肺炎草水葬到那裡去，也不知識底。不久便忙著逃空襲。就在此時他患上耳病。洗身底時候耳朵進了污水，據他自己說。空襲中覓不到大夫，他也不以為有關緊要。後來痛得實在不堪，方去找一位醫生幫忙，那大夫學婦科底，便運用醫婦女那地方底方法大醫特醫起他底耳，算技術有一點底，只把他治得八分聾而已。（王禎和‧〈嫁粧一牛車〉）
除了季節交會的那幾天之外，將軍已經無視於時間的存在了。他通常在半夜起床，走上陽台，向滿園闃暗招搖的花木揮手微笑，以示答禮。到了黃昏時刻，他就舉起望遠鏡，朝太平山一帶掃視良久，推斷土共或日本鬼子宿營的據點。如果清晨沒有起霧和落雨的話，他總是穿戴整齊，從淡泊園南門沿小路上山，看看多年以後他的老部下們為他塑建的大理石紀念碑。（張大春〈將軍碑〉）
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【(一)故事】
情節與故事
如果我們問人『小說』是什麼，必定有很多人以為小說就是說故事。只是小說家比一般唸故事的人多出一點變化，就是將故事編排出情節，故事是按照時間順序加以排列的事件敘述；而小說情節雖也是事件敘述，但著重因果關係，（當然可以由果求因，也可以由因及果）於是就會加強對矛盾、衝突的描寫，而對結果提出合理的解釋。
所以面對故事，我們最常問的事『然後呢？』然而面對情節，我們要問的反而是『為什麼？』，因為一本結構緊密的小說，其中必然是是相關因果互擊，當中千頭萬緒，繁雜錯亂，讀者必須運用記憶----掌握因果始終，同時加上智慧----對情節重的懸宕（suspension），，加以推敲。如此閱讀小說的目的反而不是 快得到結局，而是過程中抽絲剝繭，步步為營的樂趣了。
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【(二)情節】
情節：也是事件的敘述，但重點在因果關係。在情節中時間順序仍然保有，但已為因果關係所掩蓋。作者往往根據需要，而不是純粹的時間，來安排故事中的諸事件，以創造情節。亦即情節是作者一系列選擇的結果。
如：「國王死了，然後王后也死了」。──是故事。
「國王死了，王后也傷心而死」。──是情節。
情節的結構：
1.開始的情境宜包含或顯或隱的不穩定因子；
2.當最初情境中的不穩定因子聚合、發展到衝突模式時，便導致高潮的產生；
3.由高潮到收場便形成結尾。
情節的法則：逼真、驚奇、懸疑、且統一。
情節的要素及其過程
情節 →人物、時、地
↘人物動作的衝突性 →外在（人與人、人與社會、人與自然）
↘內在（今昔、理智情感）
蓄勢既然也是託事言情，立即以動作的模仿來表達作者心中的意念，那麼事件的因果結構，其實就是人物動作的複雜，發展與相互關係，『人物』我們已經討論過，此處談情節，著重在人物動作的衝突性。這些衝突（conflict）可能是指外在的如人與大自然、人與社會、人與人之間，內在的則是主角自身的心智上的疑慮與抉擇等。所以情節的發展首先就必須有相對抗的雙方（我與自然、我與社群、我與她、我與自己）其次當雙方彼此的糾紛越形嚴重（越複雜、多樣），對抗的力量就越加強，而致形成衝突的頂點，所謂的危機（crisis），最後是緩和衝突，重獲平衡狀態的，所謂『解決』（Resolution）
crisis
complication falling action
Exposition resolution
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情節結構：
早時候有許多人都有這個習慣，一開始談小說就談它的人物，這個人他是內向、外向、誠實、狡猾…，當然人物是一定要談的，可是你還要談小說的情節結構，情節結構是這個小說的骨架和支柱。什麼叫情節呢？一連串因果相連的事件就是情節，情節之間彼此要有因果互動的關係，是一個完整的事情。猶如常山之蛇，擊首則尾應，擊尾則首應。換句話說，中間有個嚴密的，有機的，每一部分都不能分離的，就好像人的軀體一樣彼此關聯的呼應。當你最後要閱讀時，你也要將它們整合起來，有人建議我們，當你讀一篇小說的時候，要整零整，整，就是你整個都看過了，有了全面印象；零，就是零散的分開來，將每一部分分解式的分析，最後呢，要把它看作有機體，把每一部分的意義都要結合在一起，然後才能找出它真正的指歸。現在暫時不進入後現代的說法，我們必須說，一篇作品可能有一個大家大概都認可的意義（當然你還可以提出別的意思），它必須是通過情節所探尋到的，所以這個情節結構是非常重要的。大家很喜歡說亞理斯多德在《詩學》裡率先提出了情節結構的觀念，要有「開始」，有「糾葛」、「衝突」、「高潮」、「逆轉」、「終局」，「高潮」並不一定指動作的衝突，可能是一個情緒上的衝突。還有情節逆轉，悲劇一定要逆轉，可是我們的小說也不一定要逆轉，在衝突中就可以把故事做一個解決，水落石出，意義就見分曉了。大概有以上這些的步驟。當然我們不一定要照著這些步驟來寫，這樣會很可笑。不過他是從作品歸納出來的，當然也包含了一些重要的元素可以用它做某些實驗。像〈溺死一隻老貓〉，它的「開始」並不是在敘述清泉村祖師廟那些老人在那邊閒聊天開始的，這是背景的描述，而是有人要來清泉村建游泳池，這才是情節的「開始」。因為這個「開始」引發了後來的一波接一波的衝突。西方人把結構，也就是事件發展的型態做好幾種分類，什麼沙漏型，折箭型的，一個事件發展中，突然直落下來，像〈鐵漿〉就是這一類型的，兩個人一直為爭官鹽僵持對峙，突然孟昭有把一大鍋的鐵漿喝下去了，情節這就突然落下來，到達了結局，這是折箭型。還有時候倒轉過來，比如你要去救一個人，結果到最後你反而殺了他，這就是沙漏型。總之他們想出了各種方法歸納，用各式各樣的圖表把事件發展的過程、走向指示出來，他們認為這就是一種結構的美。我看了之後有一點困擾，我們講的美是很感性的，可是他們是很冷靜的，很理性科學的手法。
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資料來源：
台大非同步教學\文學欣賞與批評http://www.cc.ntu.edu.tw/~yycheng/
http://ceiba.cc.ntu.edu.tw/01039/
http://www.lungteng.com.tw/newpage/vocational/ltpaper/chinese/07/09.htm
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